태권도 도복과 띠의 의미 고찰

안  용  규

I. 서언

체육에서 인간이 어떻게 하면 잘 달릴 수 있는가에 대한 의문이 과학의 방법론적 연구라면 궁극적으로 인간이 왜 달리는 것인가에 대한 의문에 해답을 주는 목적 지향적 제시가 곧 철학적 연구라고 할 수 있다.  체육에 있어서 근원을 탐색하고 그 무엇에 대한 의문에 의미를 지워주는 데에는 철학적 논의가 무엇보다 중요하다.

최근 태권도에 있어서 근원을 파악하고자 하는 수많은 노력과 왜 그런 것인가라는 의문에 대한 궁극적인 해답과 관련된 연구는 태권도 계의 최대 관심사로 떠오르고 있다. 그것은 아마도 대내외적으로 형성된 태권도의 위상을 지켜줄 만한 철학적 지식 체계가 부족하다는 것을 많은 사람들이 인식하고 있음을 의미하는 현상일 것이다.

특히 국내외의 많은 태권도 지도자들은 태권도의 철학적 지식에 대한 질문에 당혹스러워 하고, 의미 있는 대답 대신에 지도하는 대로 따라 하기만 하면 마치 도를 터득하게 되는 것처럼 가르쳐 왔다. 몇몇의 지도자들은 나름대로의 경험을 바탕으로 철학적 의미를 부여하고자 하는 노력을 시도하기도 하였으나 이러한 신비주의적 논리를 바탕으로 한 지도의 방법은 이제 한계가 드러나게 되었다.

이러한 태권도의 철학적 사고 부재는 일반인들에게 마치 태권도 경기가 태권도의 전부인양 생각되게 하였고, 심신수련의 장인 태권도장이 기능만을 지도하는 태권도 학원으로까지 불려지게 하였다.

이제 우리는「태권도 바로 세우기」를 위해 태권도와 관련된 의문들에 대해 명쾌한 논리를 펴기 위한 작업에 몰두해야 할 것이다.

이미 약 15년 전부터 대학에 태권도학과가 신설되었고, 현재는 미래지향적이고 특성 있는 학과로 태권도학과가 호응을 얻게 되어 태권도학과 신설을 고려하고 있는 대학이 줄을 잇고 있다. 그러나 이것은 태권도를 「학」으로서의 충분 조건을 인정한다기보다는 국기 태권도로서의 외현적 가치에 그 의미를 두고 있는 것으로 생각된다.

만약 학문의 구성 요건을 철학적 지식, 과학적 지식, 실천적 지식으로 대별한다면 태권도는 어느 무도보다도 폭 넓은 실천적 지식을 가지고 있다고 할 수 있다. 그러나 태권도가 진정한 「학」으로서 인정받기 위해서는 철학적, 과학적 지식에 보다 폭 넓은 연구가 절실하고, 이러한 지식체계를 세우는 일이 태권도 계의 학자들이 해내야만 하는 과제일 것이다.

‘태권도가 학문인가’라는 질문은 각 대학의 태권도학과 교수진들이 받아왔던 당혹스러울 수밖에 없었던 질문이었고 보면, 현재까지 진행되어 왔던 선행연구에 대한 냉철한 비판을 통해 지식의 체계화를 위한 작업과 함께 태권도의 뿌리와 동체를 튼튼히 하는 작업에 박차를 가해야 할 것이다.

따라서, 이 연구는 태권도의 지식체계 형성을 위한 하나의 작업으로서 도복에 대한 기원을 의상학적 측면에서 탐색하고, 그 색채가 지니고 있는 의미를 색채학의 범주에서 찾아내고자 한다.

우리의 색채의식은 예로부터 음양 오행사상에 의한 정색의 사용 관습과 시대에 따라 복식이 사회 계급의 표현으로 여겨 왔으며, 의․식․주의 생활 면에서 전통문화나 한국의 고유미를 인공이나 인위를 가미하지 않은 자연주의적인 소박감을 자랑으로 삼아왔다.

즉, 현재 우리가 사용하고 있는 태권도의 도복과 띠도 우리 복식 문화와 관련이 있는 사적 의미를 지니고 있을 것이며, 도복과 띠의 색채도 어떤 철학적 의미를 지니고 있을 것이라는 전제하에서 이 글의 논의가 진행될 것이다.

Ⅱ. 도복의 사적 고찰

태권도의 도복은 어디에서 유래되었고, 띠는 왜 두르게 되었을까?

우리는 이러한 질문을 종종 접하게 된다. 그럴 때마다 삼국시대나 통일신라시대 화랑의 복식(服飾)을 전통적으로 이어받았다는 등 분명하지 않은 논의들 속에서 태권도의 근원적이고 중요한 사항이면서도 그다지 중요하지 않은 것처럼 이야기되어 왔다. 또한 국외의 태권도 사범들도 도복이 단지 한국의 전통적 복식(服飾)에서 비롯된 것으로만 이야기할 뿐 분명한 논지(論旨)를 펴지 못했다.

복식(服飾: clothing and ornament)은 의상과 유사한 뜻으로 사용되고 있으며, 피복류 일체와 장식품, 그리고 장신구(裝身具: accessories)를 포함한 뜻으로 쓰인다.

복식은 어느 민족을 막론하고 유사한 기능과 기원으로 시작되었으며 현대에 이르기까지 지속적인 발전을 거듭해왔다는 학설이 지배적이다.

따라서, 태권도의 도복과 띠도 순간적인 발상에 의해 만들어진 것이 아니고 인류의 기원과 더불어 우리 나라의 복식의 기원과 사회 환경과 밀접한 관련을 맺고 있음에 틀림이 없을 것이다. 즉 인류의 복식 기원과 기능이나 형태 그리고 우리 나라 복식의 사적 탐색을 통해 태권도 도복의 기원을 추정해 볼 수 있을 것이다.

1. 복식의 기원

인류가 의복을 입기 시작한 시기는 약 3만년전인 제4빙하기 시대가 끝날 무렵으로 서남아시아 지중해 연안 지역에서 진화 발달하여 유럽으로 이동한 크로마뇽인들이 심한 추위로부터 몸을 보호하기 위해 식료로 수렵한 짐승의 털로 몸을 감싸기 시작한 이후부터라는 것이 정설이다.

小川安郞 (1981). 『服飾變遷の原則』. 東京:文化出版局. pp. 15～18.

인류가 발생한 이래 약 200만년간은 나체 생활을 하였고, 그 이후 원시시대 인류의 복식에서의 피복 재료는 수피나 모피를 사용하였으며, 섬유류의 피복 재료는 신석기 시대에 정착되었고, 최초의 섬유로는 마섬유가 주류를 이루었다(부민문화사, 1994).

Basler(1953)는 미국의 16대 대통령인 에브라함 링컨의 강연에서 ‘인류 최초의 중요한 발견은 나신(裸身)이었으며, 최초의 발명은 무화과 잎의 앞치마였다’는 내용을 소개하면서 링컨 대통령에 의하면 이것이 바로 의상의 기원이었다고 했다.

Roy P. Basler (1953). The collected Words of Abraham Lincoln. Vol. II, Rutgers Univ. Press. New Brunswick, NJ.

인간은 구석기 시대부터 기후, 해충, 역할 수행에 따른 위험 등으로부터 신체를 보호하기 위해 복식을 착용하기 시작하였으며, 부족국가를 이루었던 시대 이후부터는 자신의 신분 표시로서 심리적 안정감을 얻고, 미신 또는 종교적 이유나 의식을 표현하기 위해서 복식을 착용하기도 하였다(부민문화사, 1994).

복식의 기원에 대한 학설은 인체보호설, 신체장식설, 복합적 유인설이 있다.  인체보호설은 말리노우스키(Malinowski)의 기후적응설 등이 있고, 신체장식설은 나체생활에서 오는 상해를 막고 동물들이 가진 두터운 체모와 같이 신체보호기능의 목적에서 착장한 것을 기원으로 보는 것으로 호부설(護符說: theory of amulets), 상징설(象徵說: theory of symbolism), 성차설(性差說: theory of sex attraction), 심미설(審美說: aesthetic theory) 등이 이에 속한다. 복합적 유인설은 클룩혼(Clyde Kluckhohn)과 질(Eric Gill)의 주장처럼 인체보호설이나 신체장식설의 어느 단일한 유인으로는 의상의 기원을 설명할 수 없으며, 단지 여러 가지 복합적 유인으로써만 의상의 기원을 설명할 수 있다는 학설이다(김영자, 1987).

Bronislaw Malinowski (1944). A Scientific Theory of Culture and other Essays.

Elliot Smith (1911). Anthropology Enc. Brit.. ;        (1918). The Evolution of the Dragon. 호부설은 스미스(Smith)의 주장으로서 원시인들간에 행해진 역사에서 보면 원시 신앙적 관념에서 질병, 재해 등으로 인한 악령을 쫓아내고 안녕을 도모할 목적으로 신체를 보호하고 지키기 위해 호부를 매달고 다닌 것에서 의상의 기원을 찾는 것이다.

A.E. Crawley (1902). Mistic Rose. 상징설은 토템설(totemistic theory)과 같은 내용의 주장으로서 이는 의상의 기원을 강하고 용기 있으며, 기능을 표시하는 일종의 상징 표시물(맹수의 모피, 뿔)을 신체에 착장함으로써 지위, 신분, 역량을 상징하기 위한 특정 물체를 장식한 데서 그 기원을 찾는 것이다.

Edward Westermark (1921). History of Human Marriage. Lodon. The Macmillan Co.. 장식이 시작된 것은 남성과 여성을 구별하고 그 차이를 강조하기 위한 데서 비롯되었다고 보는 웨스터마크(Westermark)의 주장으로서, 리드(Wooliscraft Read, 1910)의 저서「Chats on Costume」에서 나타나 있는 분트(W. Wundt)가 주장한 수치관념설(羞恥觀念說)처럼 나체로 드러내 보이는 것이 수치감을 주기 때문에 신체를 장식하게 되었다는 것에서 기원을 찾는 학설이다.

인간이 의상을 착용하는 것은 인간의 미적 감정을 표현하기 위해서 아름다운 물체 또는 물질을 장식하는 것이 본능적인 충동에서 비롯되는 것이라고 하는 학설이다. 인체장식의 초기에는 나체장식의 수단이었고, 그 후에는 피부색체, 문신(tattooing), 상흔(傷痕: cicatrigation), 인체변공(人體變工: plastic treatment of body) 등이 사용되다가 나중에는 인체의 바깥 표면에 장식을 하거나 나아가서는 자연물, 인공물을 장식 수단으로 사용함으로써 의상이 전개되어 온 것으로 설명하는 의상의 기원은 심미설에 기초한 것이다.

2. 복식의 기능과 형태 변화

의복은 왜 입어야만 하는가?

이러한 질문에 대하여 Haweis 여사는 의상의 3대 기능을 보호, 은신, 전시를 들고 있다. 이 세 가지 기능이 모든 사람에게 동시에 적용되는 것이 아니라 하더라도 이것이 의상 기능의 일부를 설명하고 있는 것은 사실이다(김영자, 1987).

James Laver (1952). Clothes. Burke, London. p 8.

복식이 갖는 기구 또는 도구로서의 기능은 외부 환경으로부터 신체를 보호하고 신체의 활동을 원활히 할 수 있도록 신체보호라는 안전의 목적과 신체적 안락감 증진의 기능이 있다. 또한 감정적․심리적 욕구로서의 기능은 사회적으로 자기의 신분이나 권위를 인정받고 자기 존중심을 향상시켜 심리적 만족감을 얻게 하는 기능이다. 복식을 통해 전달되는 착용자에 대한 인적사항을 상징적으로 표현하여 언어적 설명이 없이도 상대방에 관하여 많은 사항을 알 수 있다. 따라서 복식을 무언의 언어(non-verbal language)라고 하는 것은 바로 이 기능을 의미하는 것이다.

인간의 복식에 대한 모습의 벽화나 부조는 대부분 선사시대의 것으로서 미술품 속에 다양하게 남아 있다. 여기에 표현되어 있는 의복들은 대부분이 요의형(腰依型)의 형식으로 간단하게 앞만 가리는 로인 크로스(Loin Cloth)이다.

우리 나라와 동일문화권이었던 북방계의 복식 형태로서 중국과 일본 그리고 우리 나라의 복식 형태는 상호 밀접한 관련을 맺고 있으며, 만주와 몽고도 호북 계통으로서 같은 복식 형태를 취해 왔다.

중국 주(周)나라 시대의 복식은 심의(深衣), 즉 당시의 현단(玄端)인데 심의는 상의하상의 구조를 가진 것으로 중국의 선비 이상의 사람이 면복(冕服) 아래에 입어 연거(燕居)의 복(服)으로 삼았고, 평민은 예복으로 입었다. BC 2～3세기 전국시대에 이르러 조(趙)나라의 무령왕(武靈王)이 호복인 고습(袴褶)을 도입하여 중국 의복에서는 바지를 입게 되었다. 이 시대에 한국과 일본도 중국의 영향을 받아 바지와 저고리 위에 포(袍)를 착용하여 의례용이 되었고, 중국 문화의 상징이 되어 안에 입는 바지와 저고리의 이중 구조를 형성하였다. 원(元)나라 시대에는 몽고계 의복인 질손(質孫)을 주로 입었고, 청대(淸代)에는 만주복인 기포(褀袍)로 변해서 현재 중국의 민속복이 되었다(백영자, 1993).

중국 은나라의 옥인유상동자(玉人襦裳童子)나 옥인상의하상남상(玉人上衣下裳男像)에서도 상하복의 형태를 취한 것으로 춘추시대 이후에 중국적인 의례사상이 형성되고 기원전 3세기에 소위 호복을 습용하게 되어 호복과 중국의 복식이 혼용되어 고구려에 영향을 끼친 것으로 볼 수 있다(김영자, 1987).

일본의 복식은 3세기까지만 해도 등걸이형의 관두의(貫頭衣)와 짧은 치마형의 횡폭의(橫幅衣)로 남방적인 복장이었으나 약 4세기에서 5세기의 고분시대에서 출토되는 하니와(埴輪)와 고송총(高松塚)에서 나타나는 벽화를 보면 우리 나라의 기마민족 복식과 너무나 흡사하게 변화했음을 알 수 있는데 이것으로 보아 우리 나라 가야계 기마민족이 일본을 정복했었다는 설이 의미 있는 주장일 수도 있다. 또한 7세기말이나 8세기초에는 중국 의복을 도입하여 단령을 착용하게 되었다. 이러한 복식은 점차적으로 일본의 풍토에 순응하며 새로운 양식으로 전개되어서 오늘날의 기모노는 한반도 계통의 바지저고리가 일본의 풍토에 순응하여 관활(寬濶)하게 되었다는 것으로 받아들일 수 있다.

따라서 선사시대 이후의 복식의 형태는 대부분이 원피스와 투피스의 형태를 띠고 발전되어 왔으며, 우리의 전통 의복인 상하복의 형태는 몽고의 울라 복식이나 중국의 복식이나 한사군의 복식에 의한 것임을 알 수 있다. 몽고의 울라 복식은 원래 고구려와 한 계통을 이루고 있으니 고구려의 복식이 바로 우리의 기본 복식이 되었음을 충분히 증명하고도 남을 것이다.

3. 우리 나라의 복식

현재까지 발견되어온 여러 가지 벽화나 미술품 중에 나타난 우리 나라 복식의 특성과 전통성을 살펴볼 때 고구려 이래로 오랜 세월을 이어오는 가운데에도 치마와 저고리와 바지, 포(袍) 등의 형태가 기본적인 구조형에서 그다지 벗어나지 않는 전통성을 그대로 유지하여 왔다는데 그 특징이 있다.

즉 우리 나라의 복식 기원은 현재까지 발굴된 벽화들 속에서 찾아 볼 수 있는데 특히 고구려의 복식 구조는 중국 복식의 기본 구조를 따르고 있음을 알 수 있다.

고구려 벽화에서 안악 3호분의 “동수묘 주실회랑행열도”와 “전실 서측실 부인도와 주인도”는 AD 357년의 벽화로서 저고리와 바지 또는 치마 그리고 띠를 두르고 있다. 5세기경에는 대안리 1호분의 “전실 인물도”, 수산리 벽화의 “두 남자”와 “서벽 귀부인”, 6세기경에는 무용총의 “북벽 접견도”, “무용도”, “수렵도“ 등도 같은 형태의 복식을 취하고 있다. 특히 고구려 5세기 후반기의 무용총 주실 서벽에 말을 타고 수렵을 하는 무사들의 복식은 저고리와 바지, 허리에 띠를 두르고 동물들을 향하여 활을 당기는 모습을 볼 수 있으며, 고구려 408년 덕흥리 고분 전실 동벽의 행열도에서도 말을 타고 가는 그들의 의복은 관복에 대(帶)를 한 모습을 나타내고 있다.

수산리 벽화의 ”서벽 귀부인“은 전형적인 고구려 여인의 복식을 나타내고 있는 것으로 여기에 나타난 저고리에 주름치마 형태 중 주름치마는 일본의 아스카 벽화에서 볼 수 있는 것으로 이것은 역사적으로 우리 나라의 복식이 일본으로 건너가 일본의 복식제도에 영향을 주었음을 나타내는 자료로 활용되고 있다.  즉 원피스 형태의 일본 복식에 투피스 형태의 우리 나라 복식이 영향을 준 시기는 고구려 시대인 6세기경이라는 것을 알 수 있다(김영자, 1987).

저고리(赤古里)는 한국 복식 가운데 상의를 칭하는 대표적인 의복으로서 최초의 기록은 세종때의 「紅段子赤古里」로 표현되어 있으며, 저고리의 기본 형태는 앞이 전개형(前開型)이고 양쪽 팔이 어깨에서 수평선으로 일직선을 이룬다. 저고리는 한국의 기본 복식으로서 여자에게는 치마 저고리로, 남자는 바지 저고리로 외의(外衣)인 포의(袍衣) 안에 입는 의복이었다. 이것은 고구려, 신라, 백제가 거의 같은 형태를 취하였으며, 고려를 거쳐 조선시대에 이르기까지 같은 구성을 이루어 온 한복의 전통성이다.

『世宗實錄』2년 9월 戌寅.

조선시대에는 삼국시대까지의 복식에서 나타났던 저고리의 허리에 매던 띠가 없어지고 길이가 짧아졌으며, 띠는 바로 옷고름으로 대신하게 되었다. 단지 남성들에게서 나타나는 띠의 형태는 양반들의 포의 밖에 두르는 형태로 존재하게 되었으며, 여성들에게는 서민이나 기생들의 풍속도에서 나타나 있듯이 끌리는 치마를 감싸주기 위해 두르는 띠로 변화된 모습을 나타내고 있다.

저고리와 함께 허리에 매었던 띠는 벽화나 미술품에 나타나 있는 형태를 살펴보았을 때 조선시대의 옷고름이 생기기 이전까지 사용되었음을 알 수 있다. 띠는 실용적인 면에서 저고리와 같은 색으로 되어있거나 다른 색을 사용함으로써 착시현상과 더불어 미적 감각을 위한 황금비례(1:1.618, Golden Section)의 역할을 하기도 하였다. 선(線)의 조화와 착시현상은 당시의 대(帶) 또는 띠의 역할 중 중요한 내용이 될 수 있었을 것이다. 즉 띠의 실용적인 면 외에 조화와 분할을 위한 미적 의미를 지니고 있었다.

띠는 상고시대 이전부터 단식(單式) 또는 복식(複式)의 복식(服飾) 형태에서 매무새를 잡아주는 역할로서 사용되어 왔으며, 삼국시대 대부분의 역사서에는 대(帶)로 표현되어 있다. 즉 대(帶)는 유(襦)나 포(袍)를 여미는데 필요한 것으로 가죽이나 포백(布帛: 비단헝겊)이 대의 원형으로 생각되며, 발달된 형으로는 과대(銙帶)가 있었다.  포백대(布帛帶)는 주로 나(羅), 능(綾), 견(絹)을 사용하고 그 위에 금은사(金銀絲), 공작미(孔雀尾), 비취모(翡翠毛), 수(繡) 등의 장식을 하였으며, 금은과대(金銀銙帶)와 함께 미와 화려함을 다투게 되었다. 포백대는 그 성질로 보아 위의(威儀)를 갖추기 위한 과대를 필요로 하지 않는 연복용(燕服用), 평민용과 여인용으로 널리 사용되었다(김영자, 1987). 또한 허리에 매어 행동을 간편하게 하는 한편 겉에 금, 은, 동, 철 등의 장식을 붙여서 사용하였으며, 장식품을 차거나 무기를 패용하는데 사용되기도 하였다. 신분에 따라서는 그 재료와 양을 달리하기도 하였다.

특히 통일신라 시대의 과대(銙帶)아 요패(腰佩)는 화려함의 극치를 보여주고 있으며, 고려시대에 이르기까지 남녀의 모든 복식에서 동일하게 대를 하고 있는 모습이 널리 나타나고 있다. 특히 왕복이나 관복, 원화, 화랑, 무희복 그리고 서민복의 복식에서조차도 모두 대(帶)를 하고 있는 복식의 형태를 취하고 있다.

고려시대의 왕은 곤복을 입을 때 혁대(革帶)를 했는데 이것은 주로 폐슬(蔽膝), 패옥(佩玉), 수(繡) 등을 걸기 위한 것이었다. 특히 고려시대의 관복제도는 제4대 광종(光宗) 때 후주(後周)의 쌍기(雙冀)의 건의에 의해서 성립되었으며, 공복(公服)에서 대(帶)는 가죽만으로 만들어 여러 가지 장식을 함으로써 그 등차를 두게 하였다(김영자, 1987).

곤복(袞服)은 왕이 원구(園丘), 사직(社稷), 태묘(太廟), 선농(先農)에 제사 지낼 때 착용하는 의복을 말하며 의(衣), 상(裳), 중단(中單), 폐슬(蔽膝), 혁대(革帶), 패옥(佩玉), 대대(大帶), 수(綬), 규(圭) 등으로 구성된다.

조선시대의 왕복에서도 대를 했으며, 백관복(百官服)에는 혁대(革帶)의 장식에 따라 품계(品階)가 구별되었다. 또한 상복(喪服)의 대는 조복(朝服)의 것과 동일하고, 전투복의 전대(戰帶)가 나타나 있으며, 대(帶)의 색채로 그 위치를 나타냈다. 『진연의궤』나 『진찬의궤』에 나타난 기록이나 그림에 의하면 순조(純祖) 29년부터 고종(高宗)말까지 내연(內宴)에서 행해진 궁중무용의 무복(舞服)에서도 띠의 기원을 엿볼 수 있다. 즉 춘앵전무(春鶯囀舞)의 진홍대(眞紅帶), 검기무(劍器舞)의 전대(戰帶), 연화대무(蓮花臺舞)의 수대(繡帶), 처용무(處容舞)의 무대(舞帶), 동기(童妓)들의 홍색대(紅色帶), 여기(女妓)들의 홍대(紅帶)가 있다(김영자, 1987). 말기의 왕비복(王妃服)인 적의(翟衣)에도 혁대를 했으며 그것은 조혁대(雕革帶)로서 청단(靑壇)으로 싸고 금으로 봉(鳳)을 그렸었다.

이처럼 과대(銙帶)나 요패(腰佩)는 우리 나라 독자의 창의적인 것으로서 금관(金冠)이나 이식(耳飾)과 함께 복식문화사상 세계적으로 가장 빛나는 자랑거리이다.

4. 도복의 기원과 의미

태권도 도복은 복식의 기원과 더불어 우리 나라의 복식의 형태와 밀접한 관련을 맺고 있다.

원래 태권도 도복은 흰색의 천으로 만들어져 애용되어 왔는데, 1978년 7월에 유급자, 품 그리고 유단자 도복으로 구분하여 공인 도복을 지정함으로써 오늘날의 도복으로 변화되어 왔다.

따라서 태권도 도복은 상기에서 언급한 우리 나라 복식의 형태에서 그 기원을 찾아볼 수 있다.

이러한 태권도 도복은 바지, 저고리, 띠로 구성되어 삼극을 이루며 하나를 뜻하는 「한」이며 한 벌이라 불린다. 도복은 한국의 고유 의상과 유사한 점이 많은데 한복이 한민족의 고유 의상으로써 언제 누구에 의해 만들어졌는지는 밝혀지지 않고 있다.

단지 『삼국사기』의「신라조」와 『삼국유사』의 「가락국기」에 한복 바지에 대한 기록이 있을 뿐이며, 중국의 『사서(史書)』에서도 고구려, 백제, 신라의 바지에 대한 기록을 찾아볼 수 있을 뿐이다. 이를 통해 우리는 삼국이 모두 바지를 착용했음을 알 수 있다. 그리고 중국 송나라 서긍이 쓴 『고려도경(高麗圖經)』에는 ‘고구려 조의선인은 흰 모시옷을 입고 허리에 검은 비단을 둘렀다’는 글이 있는데 이것이 바로 고구려 조의선인의 옷 모양인 것이다. 지금의 도복 역시 고구려 무인들이 입었던 조의선인의 옷과 별로 다를 것 없이 흰옷에 띠를 매고 있다. 기다란 윗저고리에 바지 역시 삼국시대의 고분 벽화에서 볼 수 있는 한민족 고유의 옷과 거의 같다(이경명, 1997).

우리 나라의 아름다움은 자연스러움에 있다. 그것은 이 땅과 이 땅에 사는 사람들에게 잘 어우러져 있다는 말이다. 한국의 아름다움이 잘 나타나 있는 것은 선(線)과 색(色), 그리고 조형(造型)이다. 특히 태권도의 도복과 띠는 우리 나라의 아름다움의 특징에서 나타나는 선 그리고 색과 밀접한 관련을 맺고 있다.

우리의 선은 직선이라기보다는 곡선이다. 곡선도 급한 선이 아니라 유연히 돌아가는 느긋한 선이다.  직선도 있으나 그것은 가다가 잠시 머무는 여유 있는 선이지 각박한 선은 아니다. 이 땅은 구릉과 들은 흘러내리듯 길게 이어진 그 정겨운 곡선들로 구성되어 있다. 소나무로 대표되는 나무도 곡선의 자태를 지니고, 마을과 들 또는 낮은 산과 깊고 험한 산에 그대로 서 있다.  둥근 얼굴의 부드러운 이목구미의 사람들도 그 속에 곡선이 살면서 또 다른 정겨운 선들을 만들어 내고 있다. 우리 나라의 정서 속에서 부드러운 곡선의 형태는 도자기, 쪽진 머리, 고분, 산야, 소나무, 논두렁, 기와지붕, 초가집의 지붕과 처마를 비롯하여 기둥과 난간 또는 마을에서 간혹 볼 수 있는 새끼줄로 만든 금줄이나 솟대도 그러한 선이다. 다보탑, 석가탑, 에밀레종, 포석정에 나타나 있는 선, 개다리 소반의 다리, 표주박, 항아리, 키의 몸통 등 생활 용구, 가위와 은장도 또 매듭과 노리개에서도 부드러운 곡선이 보인다.

출산을 상징하는 금줄의 선을 바라보는 민속학자들의 미학적 접근은 인상적이다. 그들은 금줄을 하늘과 땅, 음과 양의 만남으로 해석한다. 집을 들어서는 □자 형태의 대문은 땅이고 문 양쪽 귀퉁이에 건너질러 매진 ○자 형태의 금줄은 하늘이다. 특히 이 금줄을 느슨하게 매는 것에 주목한다. 또한 모나지 않은 초가집이나 기와 지붕 측면에서 볼 수 있는 △자 형태의 부드러우면서도 그 느슨함의 자연스러움이 바로 규격화된 서양미와 비교되는 한국문화의 기본적인 미(美)인 것이다.

고유의상 한복의 아름다움은 직선과 곡선이 서로 반전하며 엮어내는 유연한 선의 흐름에서 찾을 수 있다. 이 한복의 선이 만들어내는 큰 틀은 人자 모양의 A 라인이다. 人은 동양철학에서 천지인의 완전한 조화를 상징한다. 곱게 탄 가르마, 쪽찐 머리에 꽃은 옥비녀, 콧날이 도드라진 고무신을 신고 모시옷을 입은 여인의 모습 등 그 날아갈 듯한 자태는 우아함과 신비감을 불러일으킨다.

이러한 미감은 우리의 한복에서 두드러지게 나타나는 특징이라고 할 수 있으며, 태권도 도복도 이러한 한국의 자연스럽고 아름다운 한복의 형태와 특징을 담고 있다.

한복의 재단법과 유사성을 지닌 태권도 도복은 바지저고리의 형태로 볼 때 ○・□・△의 세가지 모양으로 되어 있다. 실례로 바지에서 허리는 ○로 마루폭은 □, 그리고 사폭은 △의 꼴로 되어 있고 저고리에서도 같은 꼴을 찾아볼 수 있다. 여기서 원(○)은 하늘을, 방(□)은 땅을, 그리고 각(△)은 사람을 상징하고 있는데, 이 때 원・방・각(○・□・△)은 천(天)․지(地)․인(人)을 표시하는 것이다. 이 세가지 꼴의 원・방・각이 『삼일신고』에서는 만상(萬象)의 근원이 된다고 했고, 한복의 바지  저고리가 원・방・각의 세 모양으로 만들어졌다 함은 만상의 꼴을 상징화해서 이 세 개의 삼극이 하나, 곧 「한」이 되는 것이다(이경명, 1997).

『천부경』의 수 개념을 적용해서 천일일(天一一), 지일이(地一二), 인일삼(人一三)의 원리가 바지저고리에서 각기 제 위치를 차지해서 한복의 형태가 완전하게 형성되는 것이다. 이와 같이 한복의 형태와 원리로 볼 때 유사성을 지닌 도복의 역사도 한복의 역사와 맥을 같이 하고 있고 할 수 있다.

음양(陰陽)의 원리에서 사람을 우주에 비하여 소우주라 하고, 음에 해당하는 바지는 땅이고, 양에 해당하는 저고리는 하늘 그리고 띠는 사람으로 본다면 천․지․인의 삼재 사상과 맞아떨어지는 것이다. 삼재 사상이 치마, 저고리, 바지뿐만 아니라 두루마기, 장옷 등 모든 의식주의 구조와 생활 용구에도 바탕을 이루고 있어 한민족사의 맥과 사상을 엿볼 수 있다.

한민족은 하늘(양)・땅(음)・사람의 삼재 중에서 하늘과 땅의 요소를 사람으로 집약하였다. 태권도복에서 저고리는 하늘, 바지는 땅에 해당되고 띠는 이 두 개념을 포함하여 우주라 하는데「한」철학에서는 사람을 소우주라 일컫는다. 도복은 전체적으로는 정적인 면이 강하며, 띠는 이 도복의 중심에 동적 요소인 역동성을 나타내고 있는 것이다(이경명, 1997).

도복이란 원래 다른 복장과 달리 모양이 잘 바뀌지 않는 보수성을 지니고 있기 때문에 고구려의 조의선인이 입었던 옷과 고조선의 국자랑들이 입었던 옷이 별 차이가 없었을 것으로 여겨진다. 즉 고구려의 조의선인과 신라의 국선 화랑의 옷은 고조선의 전통이 이어져 생겨난 것으로 생각된다. 고조선 때 무예를 익히던 젊은이들인 국자랑이 삼국시대로 이어지면서 고구려의 조의선인과 신라의 화랑이 되었다고 정리할 수 있다.

5. 띠의 기원과 의미

띠는 상고시대의 벽화나 미술품에서 나타나 있듯이 복식의 중요한 구성 요소였다.

우리 나라의 복식에서 띠는 본래 복식의 선(線)이 변천되어 실용적인 측면에서 포(袍)나 저고리(赤古里)의 매무새를 잡아주는 역할과 더불어 미감을 북돋기 위한 방법으로 활용되기도 했으며, 삼국시대부터는 대(帶) 또는 혁대(革帶)로 불리어지며 색이나 장식물로서 그 관직의 위치를 표시하기도 했다. 조선시대에는 한복 저고리의 옷고름이 띠를 대신하게 되자 가무복(歌舞服)이나 관복 또는 전투복 등의 일부분을 제외하면 띠의 사용이 극히 제한되었으나, 관복을 입었을 때 관직의 위치를 나타내거나 무기를 패용하거나 장신구를 달기 위한 용도로 활용되어 오다가 오늘날의 바지의 혁띠로 변화되어 왔다.

그러나 상고시대부터 복식과 함께 유래되어온 띠의 실용적인 면이나 그 유형적 의미는 현재까지도 태권도를 비롯한 각종 무도에서 존속되고 있다.

태권도에서 띠는 바지, 저고리와 함께 한 벌의 도복을 구성하는 하나의 요소이다.

태권도인이 도복을 입고 띠로 단전 부위를 중심으로 두 번 단단히 두르는 의미는 음과 양이 만나는 기(氣)의 장소인 단전으로 기를 모으기 위한 것이며, 이 때에 만들어지는 삼각 꼴을 이루는 매듭의 각(△)은 사람을 상징하게 된다. 이는 단전에 기를 모으고 적재적소에 기(氣)를 기(技)로 운용하자는 뜻이 내포되어 있다.

이 때 등인 양(陽)을 감싸 안아서 음(陰)인 배 쪽에서 매듭을 짓게 되므로 음과 양이 단절되지 않게 운용시켜 주며, 단전 앞에서 매듭을 하게 되므로 기(氣)가 회귀하게 되는 것이다. 매듭은 올바른 순서에 의해서만이 삼각 꼴을 이루게 되므로 역행이 아닌 순행의 질서를 의미한다.

띠는 도복에 견주어 우주를 상징하듯 실제로 태권도인은 도복을 몹시 조심스럽게 다루며 간수하는 예(禮)를 매우 중요시하고 있다.

따라서 태권도 수련은 엄격한 질서를 요구하며 그 질서는 바로 띠의 색상 차이로 권위와 상하 관계가 분명해진다. 그리고 그것이 다시 예를 바탕으로 변화하고 조화되어 질서를 이루게 된다(이경명, 1997).

예로부터 우리의 선조들은 복식의 형태에서 색채와 더불어 대(帶)나 혁대(革帶)의 장식물로서 그 신분의 위치를 표시했던 시기가 있었으나, 태권도장에서는 심신을 수련할 목적으로 신체의 접촉이 불가피하기 때문에 장식물에 의한 상하의 구별은 불가하므로 태권도에서는 동양철학적 기저 속에서 오행의 의미를 나타내는 색채의 차이로 그 상하를 구분하고 있다.

Ⅲ. 우리 민족의 색채의식

고구려시대의 고분 벽화에서 다채로운 색상으로 그려진 수렵도나 무용도 그리고 백호, 청룡, 주작, 현무의 사신도가 발견된 것으로 미루어 우리 민족이 오래전 선사시대부터 색채 문화가 겨레의 생활 속에서 살아 있었음을 짐작할 수 있다.

그러나 태양숭배의 백의 민족이 백색의 순수성을 전승해 오고 또한 동양의 음양 오행사상에 바탕을 둔 정색(正色) 관념과 집착된 백제, 신라시대의 관복제도, 복식제도에 따라 일반 서민 생활에서는 색채 사용에 있어 여러 방면에서의 제약이 색채문화의 발전이나 활용할 수 있는 분야를 한정시키기도 하였다.

또한 자연과 더불어 생활해온 농경위주의 문화가 생활양식에서 색에 대한 의식구조를 자의적으로 형성되지 못하게 했을 뿐만 아니라 전통문화의 형성이나 문학, 예술, 민속의 계승에서도 간결함과 담백성 그리고 단순성을 자랑으로 여겨왔다.

단지 불교사상의 영향으로 사찰에 나타난 불화, 탱화 그리고 건축의 단청에서 색채의 활용을 엿볼 수 있었으나, 불교의 색즉시공(色卽是空)의 정신적 주체나 정(正)과 사(邪)의 유교적 사상의 전통은 정색과 간색, 잡색을 엄격히 구별하여 색채 사용의 순수성을 강조하였고 이러한 색채문화가 기본적 흐름으로 계승되어 왔다.

우리들의 색채 의식은 예로부터의 음양 오행사상에 의한 정색이나 복식에서의 색채가 사회계급의 표현으로 여겨왔으므로 색채가 갖는 그 의미는 오히려 명쾌하게 전승될 수 있었을 것이다.

복식을 연구함에 있어서 오랜 세월동안 몸에 젖어 의식․무의식 속에서 인습적으로 전승되어온 색채의 의미를 조명해 보는 것은 대단히 중요한 일일 것이다.

즉, 면면이 이어온 우리 문화 속에서 전통 색채의 큰 줄기를 살펴보고 이에 따르는 뿌리를 밝히려는 참 뜻은 단지 본 연구의 핵심 과제인 태권도 도복과 띠의 색채 의미를 규정하는 첫 삽의 구실을 할 것이다.

1. 색의 용어 및 개념

색(色)은 불교에서 우리 인간의 모든 존재를 다섯 가지(五蘊; 五陰의 法: dharma)의 영역으로 나눈 데에서 비롯되었다. 오온(五蘊)은 색(色), 수(受), 상(想), 행(行), 식(識)을 의미하며 다음과 같은 의미를 지니고 있다.

․색온(色 rūpa : 대상) - 감각적, 물리적인 것의 일반

․수온(受 vedanā : 감성) - 의식 가운데서 어느 정도의 인상을 받아들이는 것

․상온(想 samjññā, saññā : 재현) - 의식 가운데서 상(像)을 구상하는 것

․행온(行 samskāra, samkhāra : 구상력) - 능동적, 잠재적인 형성력

․식온(識 vijñāna, viññāna : 인식) - 대상을 각각 구별하여 인식하는 작용

색온(色蘊)은 오온(五蘊) 가운데서 인간의 육신을 포함하여 형태가 있는 물질적 존재를 통틀어서 말한다. 불경에서의 색(色)은 넓은 의미에서의 色, 즉 감각적으로 확인되어지는 모든 물질적 존재의 일반을 뜻한다(정시화, 1981).

그러나 물질적 존재들 중에서도 특히 눈이라는 감각기관을 통하여 확인되어지는 물질 세계를 일컫는 것이 일반적인 의미로서 오경(五境) 중에서 색경(色境)에서의 색의 개념은 물질, 물체의 속성들 가운데서 형상을 보여주는 색을 뜻한다.

구사론(俱舍論)에서는 이를 노랑, 파랑 등으로 부르는 현색(顯色)과 네모꼴, 동그라미 등으로 부르는 형색(形色)으로 색을 둘로 나눈다.

2. 한국인의 색에 관한 체계

명절에 색동저고리에 빨간 치마를 입은 여자아이나 파란 단령으로 도련님 차림의 사내아이들이 어른 손에 매달려 친척집 나들이하는 귀여운 풍경과 주홍색이나 옥색 마고자의 남정네 또는 노란 저고리에 다홍치마 입은 여인들의 옷매무새, 이들이 우리들의 구미에 맞고 어려서부터 보아 오던 색들이며 무의식 속에서 우리 겨레의 생활 색깔로 생각하고 있다.

음양 오행사상에서 풀어낸 다섯 가지 순수하고 섞임이 없는 기본색을 정색(正色, 定色, 正方色), 또는 오색(五色), 오채(五彩)라고도 했으며, 정색과 정색과의 혼합에서 생기는 색을 간색(間色)이라고 불렀다. 음양의 기본 10색 중 오정색은 양(陽)에 해당하며 적색(赤色), 청색(靑色), 황색(黃色), 백색(白色), 흑색(黑色)이며, 간색은 음(陰)에 해당하며 녹색(綠色), 벽색(碧色), 홍색(紅色), 유황색(硫黃色), 자색(紫色)이다(하용득, 1995).

以五采彰施于五色 [詩經 益稷]

衣正色 裳間色 [禮記]

이러한 색들은 음양 오행적인 우주관에 바탕을 둔 사상체계에서 출발하였다. 이황(李滉) 선생의 퇴계집 진성학십도차(進聖學十圖)를 보면 태극도설(太極圖說)에서 다음과 같이 언급하고 있다.

「무극(無極)이면서 태극이다. 태극이 동하여 양을 낳고, 동(動)이 극하면 정(靜)하니, 정하여 음을 낳고, 정이 극하면 다시 동하니, 한 번 동하고, 한 번 정하는 것이 서로 그 근본이 된다. 음과 양으로 나누어져서 양의 <하늘과 땅>이 성립된다.

양이 변하고 음이 합하여 수, 화, 목, 금, 토를 낳아서 오기(五氣)가 순차적으로 베풀어지고, 네 계절이 운행된다. 오행이란 바로 하나의 태극(太極)이며, 태극은 본래 무극(無極)이다.」

性理說, 第三卷

그리고 이수신편(理藪新編)의 저자 황인석 (1719~1791)도 역시 황극경세기(卷之十三)중의 색에 대해서도 오방정색을 다음과 같이 말했다.

「所謂無極而太極也. 所以動而陽 精而陰之 本體也」

일연(一然)의 저서 삼국유사(三國遺事)에는 다음과 같이 나타나 있다.

「백두산의 줄기가 뻗어 내린 이 산은 각 대마다 보살이 머무르고 계시므로 마땅히 청색(靑色) 방인 동대(東台) 북각 아래, 즉 북대의 남쪽 기슭에 관음방을 두어 원상(圓像)의 관음보살과 푸른 바탕에 그린 일만 관음보살상을 모시고...... 적색(赤色) 방인 남대(南台) 남쪽에는 지장경을 두고, 원상 지상 보살과 붉은 바탕에 그린 팔대보살은 수위로 한 일만 지상보살을 보시고.... 백색(白色)방인 서대(西台) 남쪽면에는 미타방을 두고, 원상 무량수불과 흰 바탕에 그린 무량수여래를 수위로 한 일만 대세지보살을 모시고...... 흑색(黑色) 방인 북대(北台) 남쪽면에는 나한당을 두고 원상 석가불과 검은 바탕에 그린 석가여래를 수위로 한 오백 나한을 모시고...... 황색(黃色)방인 중대(中台)의 진여원에는 한 가운데는 니상 문수보살 부동상을 모시고, 뒷벽에는 누런 바탕에 그린 비로나자불을 수위로 한 삼륙화형을 모시고......」

三國遺事 卷第三 <五台山의 오만 진신> 이동환 역.

여헌(旅軒) 장현광(張顯光: 명종조 1554～1637)의 철학사상 중에는 태극의 의미를 다음과 같이 언급하고 있다.

「태극은 시간적으로 선후도 없고 시종도 없다. 태극은 선후와 시종을 초월한 영원한 이(理)이다. 초원한다는 의미는 선후 시종을 떠나 있음을 뜻하지는 않는다. 태극의 불변성과 영원성은 다음의 말로 종합된다. “그 만물이 있기 전에 사물의 소이연(所以然)이 되어서 불용(不容)하고, 그 사물의 가운데에 있어서는 사물의 소당연(所當然)이 되어 불변하고, 그 사물의 뒤에 있어서는 사물의 소이연(所已然)이 되어 불멸한다. 전의 소이연이 곧 중간의 소당연이 되고, 중간의 소당연이 곧 후의 소이연이 된다.”」

「旅軒全書」 下 旅軒先生 性理說 卷三 太極說

그 외에도 이수신편(理藪新編)에서 말하는 음양 오행사상에 따른 방위(方位), 계절(季節), 색(色)을 도상화하면 다음과 같이 나타낼 수 있을 것이다.

玄․冬

北

水․下

黑

紫

白․秋

西

金․右

碧

黃․中

土․騮

綠

靑․春

東

木․左

紅

火․上

赤

南

朱․夏

그러면, 한국의 색채 기호는 어떤 것이었을까?

한국의 미는 선(線)을 기점으로 해서 색채는 사치보다도 밝고 활발한 아름다움과 그 아름다움을 지닌 밝고 맑은 사상을 중요하게 생각하였다.

우리의 색채 감각도 오랜 세월을 지나면서 자연적인 면, 사회적인 면, 경제적인 면의 여러 조건으로 색채 생활의 제약을 받아 필연적으로 색채감각이 발달하지 못하여 백색과 흑색과 같은 무채색 또한 차분히 가라앉은 색을 즐겨 사용했으며, 이러한 여러 가지 제약을 받음으로써 높은 채도보다도 낮은 채도로, 복잡한 배색보다는 단순한 배색을, 강한 대비의 조화보다는 약한 대비 조화나 유사 조화를 선호하게 되었다.

따라서 백색에 대한 한국인의 기호는 역사적 전통에서 비롯된 당연한 논리에서 성립되었다고 할 수 있다.

백색(白色)에서 ‘白’은 본래 도토리 꼴의 열매에서 생겨난 상형문자로서 측백나무(柏) 열매의 속살이 희다고 해서 생긴 글자이다. 예로부터 우리 조상들은 삼백(三白)을 흰 밥, 무우, 백비탕(白沸湯)으로 꼽으면서 백색을 말할 때 ‘아주 희다’는 뜻으로 순백(醇白, 純白) 또는 수백(粹白), 백정(白精), 정백(精白)이라고 하고, 선명하게 희다는 뜻으로 선백(鮮白)이라고 표현했다.

『청구영언(靑丘永言)』에 실린 옛 시들에는 백색이 붙은 낱말로는 흰 달, 흰 눈, 흰 꽃, 횐 옷, 백일, 백발, 백지 등이 많이 나오며, 이것은 우리 겨레의 충절을 표현한 것이요 사심없는 선비의 깨끗한 마음을 읊은 것이었다.

또한 우리 조상들이 갓난아이가 태어나자마자 횐 옷을 입힌 것은 무색(無色), 소색(素色)의 이미지로 무색의 일상생활이 공수래공수거(空手來空手去)의 사상과 일치하는, 즉 자연에의 동화사상에서 비롯된 것이다.

소색(素色)은 실이나 옷감의 색에서 표백 기술이 발달되기 전까지의 백색을 소색이라고 하였다. ‘素’자는 ‘본래 그대로’라는 뜻으로서 소의(素衣), 소설(素雪), 소안(素顔), 소추(素秋), 소지(素地) 등으로 많이 활용되었다.

백색이 갖는 정서는 신성, 고귀, 순결, 위엄 등을 나타낸다. 황제가 타는 말이나 지체 높은 분의 말은 의례이 백마가 되고 그래서 점잖고, 위엄이 있어 보인다. 신구약 성경에서도 백색은 영광과 위엄(다니엘서 7장, 요한계시록 20장)을, 그리고 순결, 승리를 상징하고 있으며, 특히 신약의 요한계시록에서는 성결과 신성을, 요한복음 4장에서는 완숙을 상징하는 색으로 기록되어 있다.

삼국사기(三國史記)에는 태종(太宗) 무열왕 때 우수주(牛首州)에서 흰 사슴을 왕에게 바쳤다는 내용을 비롯하여, 성덕왕 때에는 청주에서 흰 매(淸州獻白鷹)와 흰 참새를, 그리고 경덕왕 때에는 무진주에서 흰 꿩을 나라에 바쳤다는 기록이 있다(第七, 八, 九卷).

우리 민족이 흰옷을 즐겨 입어 백의민족(白衣民族)이라고 했는데 흰옷을 숭상하는 것은 청렴결백(淸廉潔白)의 긍정적인 면도 있었지만 계급이 낮은 농민이나 서민은 횐옷을 입게 했으며, 물들인 채색 옷을 입는 것을 금했었다. 따라서 백색은 서민의 색이었기에 한국인의 백색에 관해서는 채색한다는 적극적인 의식이 없었다.

우리 조상들이 백의(白衣)를 입게된 원인을 이여성(1940)은 다음과 같이 논하고 있다.

이여성 (1940). 朝鮮復飾考. 서울: 민속원

․예문숭상에서 인간의 감정을 억제해야 한다는 점에서 횐 옷을 즐겨 입었다.

․복색은 위엄을 표현하는 효과를 발휘할 수 있다는 점에서 군복은 찬란한 짙은 색을 사용하기로 하였다.

․고려말에 현색(玄色)을 지존색(至尊色)으로 알고 이것과 혼동되지 않기 위해 회색과 옥색을 금했으나 고려가 망한 사실을 감안하여 조선 초에는 이 색들을 미신적인 금지색(禁色)으로 했다.

․세종 때에는 존비등위를 밝히기 위하여 관리는 유색의 옷으로, 서민은 염색을 하지 않은 옷을 입게 했다.

․사대주의 사상과 천자색(天子色)의 존엄을 지키기 위하여 신하는 현색(顯色), 황색(黃色), 자색(紫色)의 사용을 금했다.

․조선의 부국책은 식산흥업에 두는 것보다는 근검절용에 있었기 때문에 없으면 더 만드는 것이 아니라 덜 쓰면서 견디겠다는 뜻이 있다. 따라서 복식용의 염채의 필요성을 절실히 느끼면서 때로는 절약형 내지는 금지령을 내렸다. 그리고 이 금제(禁制)는 백성의 소모를 걱정하는 것도 있지만 사치를 억제한다는 의미도 포함되어 있으므로 이 금지령에 순종해서 짙은 농염(濃艶)은 옅은 담염(澹艶)으로, 담염은 백지로, 혹은 농염에서 백지로 나아가게 했다.

중국이나 일본의 의복 색채가 다양한 것과는 달리 우리의 전통 복색(服色)은 횐 색이거나 가장 색을 적게 가진 옥색이었다. 횐 옷의 한민족은 언제나 쓸쓸하고 조심성이 많은 마음의 상징이며, 백성이 횐 옷을 입음으로써 영원한 상을 입은 것이며, 한민족의 고통스럽고 의지할 곳 없는 역사적 경험이 횐 옷을 입게 했으며, 오히려 어울리게 만들었다.

한국인은 자기의 감정을 즉각적으로 나타냄을 점잖하지 못한 것으로 여겼다. 따라서 본능적으로 감정을 나타내는 얼굴색이 울그락 불그락하다는 것은 일종의 색이 있음을 뜻하며(유채색), 이것은 심지어 부도덕적인 인격의 소유자로 인식하기도 하였다. 즉 본능의 억제를 겸양지덕(謙讓之德)으로 비약시킨 무색(백색)을 선호하게 되었다.

이러한 백의의 통칙을 깨뜨리고 색으로 꾸며진 옷을 입는 경우는 왕이나 귀족, 어린 아이 그리고 혼례의상이나 명절일 때에는 예외였다. 또한 주술적인 악귀를 쫓거나 그 예방에 음양 오행사상에 의해 적색, 청색이 많이 사용되었다. 적색은 만물이 무성하는 남방(南方)의 색으로서 양(陽)에 해당하며, 청색은 해가 뜨는 동방(東方)의 색으로서 양(陽)에 해당된다. 이러한 색은 생명, 생기와 같은 의미로 인식했기 때문에 주술적인 악귀나 병마인 음(陰)을 쫓는데 이 양(陽)의 색들을 사용했다.  궁중의식의 길례(吉禮)에서는 주로 적색과 청색이 사용되었고 흉례(凶禮) 때에는 흑색, 백색이 사용되고 부분적으로는 황색도 사용되었다. 따라서 적색, 청색, 황색, 백색, 흑색으로 이루어진 색채의 세계 가운데서 백색과 흑색만이 서민의 사용이 허용되었고, 그 외의 색채 즉 유채색은 상층계급의 생활, 의식 등에 사용되었다(하용득, 1995).

일상생활의 방위에서는 좌청룡, 우백호, 북현무, 남주작의 사신도를 그렸으며, 불화에서는 백색 바탕에 주, 흑색으로 먼저 윤곽을 그리고 녹청, 황토, 군청, 대다색을 썼으며, 공주의 고분에 나타난 바에 의하면 백색, 흑색, 청색의 안료를 주로 사용했다.

그 외에도 화려한 색채를 사용한 흔적은 단청에서도 나타나 있다. 본래 단청은 오색(五色)을 배합하여 이루어지며, 이 오채(五彩)는 음양 오행의 개념으로 단청의 다섯 가지 색조, 즉 오채로서 배색되는 음양의 삼라만상을 나타냄을 뜻한다. 대체적으로 원시의 단청은 단순한 모양에다 둔한 대비, 약한 채도이며, 단지 고급 건축에만 사용되었던 단청이 점차로 세련되고 발전되어 오면서 고구려 시대에서 고려에 이르는 동안 정제되어 중후하고 둔탁한 색채가 차츰 조선시대에 들어오면서 변화하여 선명한 색채로 발전하게 되었다.

3. 색가(色價)와 한국적 정서

한국의 정서 속에서 나타나는 색채의 가치는 색마다의 독특한 특징을 가지고 있다. 이러한 색의 전통적 특징은 서양의 색채학과도 일맥상통한 내용을 가지고 있다.

우리 나라의 전통적인 오방정색과 중요 간색에 대한 특징과 그 의미를 파악하는 일은 한국인의 색채의식을 이해하는 지름길이 될 것이다.

1) 백색(白色)

색의 시발점으로 백색, 회색, 흑색을 무채색(無彩色: achromatic) 즉 색깔이 없다고 말하며, 무리학적 입장으로는 색 속에 끼지 못하며, 이는 서양의 색채학에서 말하는 가시 스펙트럼 속에는 없는 색이다.

횐 색과 같은 무채색은 다른 관점에서 보면 모든 유채색이 색을 잃은 최종의 모습으로 볼 수도 있고, 한편으로는 모든 색이 이것으로부터 시작하는 근원이 되는 색이라고도 말할 수 있다.

백색은 신성, 고귀, 소박, 검소, 순결, 청초, 세련의 정서를 가지고 있다. 서양에서도 원시족의 백색의 상징으로는 건강, 순수, 행운, 불사, 권력, 생명, 웃은, 번영, 계시, 원숙, 청결, 선행 등이 있고, 이것은 현재의 문명사회에서도 그대로 통용되는 것이다(하용득).

2) 흑색(黑色)

흑색의 흑(黑)자는 검을 흑(黑), 캄캄할 흑(黑)이며, 아래 변 점점(....)은 부불 화(火)를 모방하고 윗변은 굴뚝에 그을음이 붙은 모양(

․	․

)을 나타낸다. 또한 다른 색에 대한 부정적인 상징으로서 어두운 밤, 죽음, 죄악의 의미로 사용되었고 백색과는 반대의 색이지만 백색과 함께 시원(始原), 완전(完全)을 뜻한다.  즉 흑색은 빛의 기원이며 종착지란 의미를 지니고 있다. 주역(周易) 설괘전(說掛傳)에서 「건(乾)은 하늘이요. 원(圓)이요, .... 큰적색(大赤色).... 곤(坤)은 땅이요, 어머니(母)요, .... 그것이 땅에서는 검(黑)은 것이다. .... 진(震)은 천둥이요, 용이요, 흑황색(黑黃色)이요.... 손(巽)은 나무요, .... 흰(白)빛이요, .... 감(坎)은 물이요, .... 붉(赤)은 빛이다」라고 했다.

北方陰色, 晦也

天出五色以知黑白 [史記]

이민수역 (1980). 周易. 서울: 乙酉文化史; 하용득 (1995). 한국의 전통색과 색채심리. 서울: 명지출판사.

흑색은 백색과는 반대로 좋은 뜻은 적으나 시각적으로 소극적인 색이며, 이 소극적인 효과가 인접한 색을 돋보이게 하여 고급스럽다든지 세련되었다던가 하는 예외적인 좋은 인상을 주는 면도 있다. 자동차에 검은색을 쓰는 이유도 이와 같은 고급, 세련, 권위, 위엄의 이미지를 주는 까닭이다(하용득, 1995).

인간사회에서 최초로 만들어낸 색의 이름이 백색과 흑색이라고 하지만 흑색이라는 이름은 그 색의 범위가 새까만 한정된 색의 뜻으로 축소된 오늘날에도 여전히 모든 색의 개념에 절반쯤에 해당하는 내용과 뜻을 표시하는 특수한 말이기도 하다.

天出五色以知黑白 [史記]

3) 자색(紫色)

자색(紫色)은 백청적색(帛靑赤色)이라 하여 자주(紫朱) 또는 자지(紫地)라고도 했다. 이 색은 귀족사회의 고귀, 고상, 우아, 세련을 상징하고 있다. 삼국시대를 전후해서 자색이 고귀한 색으로 가장 높은 자리의 표지가 되었다. 따라서 출세하여 고관이 됨을 뜻하는 말을 타자(拖紫)라고 했다. 그러나 고대 중국에서는 자색이 본래 정색이 아닌 중간색이기 때문에 공자․맹자는 자색을 정색인 주색보다도 고귀하게 여기는 것을 한탄하였다. 그럼에도 불구하고 고대 중국 사상에서는 자색을 고귀한 색, 태평성대의 상징, 형이상학적인 세계의 표현으로 여겼다. 이러한 중국 사상이 한 때(삼국시대)는 고귀한 색으로 칭송되고, 또 다른 때(조선시대)는 유교사상의 유입과 함께 간색이라 하여 배격하였다.

본래 귀족 사회에서의 색의 이상적인 조건으로 세 가지를 들 수 있는데 그것은 고상함, 아름다움, 우아함을 말한다. 모든 색 중에서 이 세 가지 요소를 구비하고 있는 것이 바로 이 자색인 셈이다. 아무튼 자색(紫色)은 고대의 품위를 간직한 신비로운 색이며, 현대인에게는 신기로운 색으로 비일상적이고, 초현실적인 이미지를 나타내주는 색으로 유채색 중에서 앞으로도 개발할 여지가 남아있는 색이라고 할 수 있다.

4) 적색(赤色)

적색(赤色, 朱色)은 일반적으로 적색(赤色), 비색(緋色), 홍색(紅色)이라고 하며, 순수한 붉은 색을 순홍색(純紅色), 진홍(眞紅), 선홍(鮮紅, 宣紅), 제홍(祭紅)이란 말로 표현해왔다. 우리 나라의 민속학에서 적색은 남쪽을 가리키며 온난(溫暖)한 곳이라, 만물이 무성해서 양생기(養生氣)가 왕성한 곳으로 삼고 있다. 또한 민속색으로써 귀신으로 대표되는 음(陰)을 양(陽)으로 물리치고 막는다는 뜻에서 적색을 사용하고 무병과 집안의 안태를 얻는데 사용했다. 예로부터 공적이 있는 공신에게 집의 대문을 주색으로 칠하게 했고, 효녀나 열녀들을 그들이 살던 고을에 정문(旌門)을 세워 붉은 칠을 한 주문(朱門)을 만들게 했다. 주란화각(朱欄畵閣), 주헌(朱軒), 주순호치(朱脣皓齒) 또는 호치단순(皓齒丹脣), 도홍색(桃紅色) 등은 붉은 색인 적색(赤色, 朱色)의 의미를 내포한 것이다. 적색은 황색 쪽으로나 청색 쪽으로 기울어지지 않은 적색이 주는 감정효과는 자극적이고 왕성하며 능동적이다. 적색은 황색보다 밝지는 않으나 빛이 쉽게 사라지지 않고 탄력성이 있다.

단청 칠을 곱게 하여 화려하게 꾸민 누각을 의미하는 말

붉은 칠을 한 고위 고관의 수레

횐 치아와 붉은 입술은 미인의 구비조건이라는 말

도홍색은 예로부터 한시에서 도화, 이화, 매화, 행화 등과 함께 시의 소재로 사랑을 받았다. 때로는 화려한 분홍에 대한 찬미나 동경을 나타내고, 혹은 퇴색되어 꽃잎이 떨어짐을 덧없는 인생의 무상에 비유한 한탄과 체념의 감정을 비유되었다.

5) 황색(黃色)

황색(黃色)은 오방색의 중심으로 동서남북의 중심에 위치하여 천하를 통치하는 천자(天子)의 상징으로서 가장 고귀한 색이다. 최고 통치권자만이 누릴 수 있는 천자의 색으로 신라시대부터 황제의 색이라 하여 태조 5년에는 불착황색의 금령을 내렸으며, 이에 따라 황색과 비슷한 색인 홍(紅), 토홍(土紅), 황할색(黃割色) 등도 이에 가깝다고 해서 못 입게 하였다. 황권적축(黃卷赤軸)은 불경을 말하는 것으로 경전을 누런 종이나 누런 비단에 경묵을 쓰고 붉은 빛 막대를 붙여서 둘둘 말게 한 것에 비유한 말이다. 황색은 오행설에서 흙(土)을 상징하며 비옥한 땅을 뜻하는 말이었다. 결국 황색이란 생명의 원천이며 생산과 재생산을 의미한다.

황색은 모든 색상 중에서도 아주 빛나는 밝은 색이다. 이 색은 종교적인 회화에서는 성자의 배광색으로 쓰였고 때로는 왕의 상징으로 권위를 표시했다. 황색이 밝다는 감각은 이해 혹은 지능을 상징하며, 지성과 관련이 있고 종교적 표현으로는 존경과 신앙을 암시한다. 황색은 모든 색상 중 어떤 색보다도 뚜렷하고 밝다. 같은 넓이로 비교했을 때 다른 색보다도 크게 보이는 ‘팽창색’이며, 본래의 거리 이상으로 튀어나와 ‘진출색’이기도 하다. 따라서 주목성과 호소력이 높다는 성질을 가지고 있다.

6) 청색(靑色)

청색(靑色)은 우물 속에 고인 맑은 물(淸水)의 색을 말한다. 청(靑)자는 동방본색(東方本色)이라 하여 동쪽의 색이고 계절적으로는 봄을 가리킨다. 예로부터 경치를 논함에 있어 녹색과 유사하게 활용되어온 어원을 가지고 있기도 하다.

청구(靑丘), 청산(靑山) 등은 동경 세계를 푸르름으로 상징한 말이다. 청자색(靑瓷色)은 중국 청자가 지닌 비색(秘色)과 구분해서 고려인들의 비색(翡色)이라고(雨過晴天色) 명명하였으며, 청색이 짙어지면 심청(深靑), 청대(靑黛), 거무스레하면 감벽(紺碧)이라고 하고 감(紺)은 짙은 청색을 띤 뜻으로 보라빛 감(紺; 靑而含赤色)이라고도 하였다. 감전(紺殿)은 궁전과 같다는 뜻이며, 감우(紺宇)나 감원(紺園)은 높은 지위 사람의 저택 내지 사찰을 의미했다. 자주색 쪽으로 기울어지면 남색(藍色)이라고 했고 이 남(藍)자는 쪽 남, 즉 염청초(染靑草)라 일컬었으며, 쪽의 잎에 들어 있는 천연 색소인 푸른 가루가 청람(靑藍)이며, 남색 물감이다. 고려 때의 군복(君服) 중에서 왕비의 폐슬(蔽膝)은 상(裳)의 빛깔과 같은데 추색(緅色; 靑赤色 즉 雅靑)으로 깃에 선을 둘렀다는 기록이 「증보문헌비고」의 제79권에 있다.

‘청구(靑丘)’란 본디 동방 바다 밖에 있는 신선이 사는 세계의 이름인데 또 하늘에 청구라는 별이 있어서 그 별이 우리 나라 땅을 맡고 있다는 신앙이 생겨 이로 인하여 우리 나라의 별칭으로 된 것이라 한다. 그리고 글자의 뜻을 보더라도 청(靑)은 오색에서 동방을 나타내는 빛이고, 구(丘)는 땅을 나타내는 말이니 청구는 곧 동방의 세계를 의미한다.  [國史大事典]

고대 희랍의 이원론적 사상에서는 모든 색채의 근원을 낮의 백색과 밤의 흑색을 생각했고, 그 사이에서 황색(黃色)은 밭쪽에 있는 양(陽)의 색으로, 청색(靑色)은 어둠에 가까이 있는 음(陰)의 색으로 보았다. 물론 이것은 추상적인 사고에 의한 것이겠으나 청색에는 그 어딘가 신비스러움을 느끼게 한다. 인류의 역사에서 오래된 식물성 염료의 하나인 남색(藍色)이 통지(通誌)에 있는 청출어람(靑出於藍)이라 하여 청색의 총칭이었던 적도 있었다.

청색을 연상케 하는 것들은 하늘이나 물과 관계가 있다. 그러나 하늘이나 물이 어떤 청색으로 보이는가 하는 것은 그 때의 광학적인 조건에 따라 다르며, 어느 범위가 물에 해당하는 청색인지 매우 막연하므로 이와 같은 색의 이름을 쓰는 경우는 역사적이나 문화적 습관과 관계가 있다. 특별히 우리의 일상적인 색채경험에서 순수하게 색만을 느끼지 못하는 단 하나인 색의 예라고 할 수 있는 것이 맑은 하늘의 청색인 것처럼 하늘의 청색은 표면적인 물질감이 없음은 물론이고 거리감이든 투명감이든 어떠한 경험적인 판단도 이룰 수 없는 초월적인 양상을 나타내므로 단지 하늘이라는 추상의 색으로 생각할 수밖에 없다.

청색은 소극적이고 내성적이며, 차고 지성적임을 암시한다. 또한 청색은 성장이 멈추어진 조용하고 어두운 겨울의 자연에 알맞은 차가운 한색(寒色)이고 진정색(鎭靜色)이며, 항상 음지(陰地)를 나타내는 색이다. 그러나 어둠 속에서는 빛을 발하는 것처럼 보이며, 투명한 대기에 서려있는 색이기도 하다. 정신적인 면에서는 신앙과 깊은 관련이 있다. 흑색 위에 청색은 밝고 순수함을 나타내며 밝게 보이며, 크기보다 작게 보이는 축소색이며, 실제의 거리보다 멀리 있는 것같이 보이는 후퇴 색이기도 하다. 청색에서 연상되는 말로는 정직, 희망, 침착, 서늘함, 쓸쓸함, 충실, 깊음, 투명, 고요함, 공간적, 나그네의 정 등으로 동․서양이 느끼는 감정은 상호 공통적이다. 한국인이 사용하는 색채언어 가운데서 집약적으로 가장 많이 쓰이는 것이 청색과 백색이다. 예를 들면 그것은 청자, 청산, 청송, 독야청청, 그리고 백자, 백운, 백로, 백미, 청백리 등 한국인의 이상적인 인간상의 이미지와 관계가 깊은 까닭이다.

7) 녹색(綠色)

녹색(綠色)은 평화와 희망의 색으로서 제일 눈에 피로를 주지 않는 색이다. 즉 녹색은 자연의 색이며 빛이 땅에 닿아 물과 공기의 혜택으로 성장하는 생기의 색인 것이다. 녹색은 식물의 색이며, 빛이 땅에 닿아 물과 공기의 혜택으로 성장하는 생기의 색이며, 이 말에서 연상되는 상징어는 풍요로움, 젊음, 신선함, 희망, 평화, 안전, 이상, 안락함 등이 있다.

한자에서는 녹(綠)자 외에 취(翠)자도 녹색으로 분류하며 동시에 청색을 나타내는 말로도 쓰인다. 또한 벽색(碧色)은 녹색이라고도 청색이라고도 표현하기 어려울 때 색이 짙다는 뜻으로 쓰였다. 취연(翠煙)은 녹색 연기의 뜻으로 그리고 취우(翠雨)는 푸른 잎에 내리는 비의 의미이다.

물리적으로 흥분시켜 안절부절못하게 한 생쥐를 삼나무의 잎이 들어있는 상자 속에 넣었을 때와 삼나무 잎이 없는 상자에 넣었을 때와는 그 흥분이 가라앉는 속도가 판이하게 달랐다는 실험결과가 있다. 곧 나무에서의 발산물질 가운데는 사람의 마음을 가라앉히고 사고력을 돋구어주는 요소가 들어 있음을 알 수 있다. 아무래도 녹색은 자연 속에서 보아야 할 색으로 여기게 되고, 이 녹색은 사유(私有)하는 색이라기보다는 많은 사람과 공유(公有)되어야 할 색이라는 의식을 가지고 있다. 녹색은 미래의 색으로서 미래에 대한 평화나 안전을 기대하는 희망이 포함되어 있음을 나타내고 있으며, 지나버린 좋은 시절의 향수와 연결시켜 보는 경우도 있다(하용득, 1995).

한국인의 정서와 의식 속에는 색채와 관련된 부분들이 많이 나타난다.

한국적인 세계와 생활 양식을 지배했던 유교적 사고방식은 인간적인 감각이나 감정을 억제하고 멀리하면서 인격과 형식, 규범 등을 중요시하게 생각했던 사상이었기 때문에 색이 있는 것은 곧 육신의 욕망이라고 생각하여 천하고 품이 없으며 인격적이 못된다고 여겨왔다.

또한 여기에 백색을 숭상했던 백의 민족이라는 것의 밑바닥에 깔려있는 의식 속에는 감정이나 감각적인 것에서 초월하여 고매한 인격에 이른다는 금욕주의적인 인격완성의 한국인 특유인 인생관을 엿볼 수 있다.

고고한 인격, 인품, 그리고 청렴한 청백리나 굳은 정절을 지키려는 이상적인 인간상도 역시 백색을 좋아하는 심리적 반응에서 강하게 나타나 있다. 그것은 인간적인 감정 또는 감각적인 것에 어떠한 의미를 부여해서 해석하더라도 모나지 않고 뚜렷하지 않은 은근한 한국인의 전형적인 인간상을 만들어 냈고, 따라서 우리의 전통적 의식은 색채라는 것에서 벗어나 채색을 피하거나, 금지하는 것에 집중하게 되었다.

따라서 역사적으로 볼 때, 우리의 색채 사용은 음양 오행적인 이치에 바탕을 둔 사상의 배경과 통치권에 의해 채색 및 특정색을 금지한 사회적 배경, 크고 작은 전란으로 인한 궁핍한 경제적 배경, 그리고 자연과의 조화를 이루려는 자연적 배경이 한데 어우러져 우리 겨레의 특유한 색채 문화를 이룩했다고 할 수 있다.

Ⅳ. 도복의 색채 의미

1. 도복의 색채

도복은 왜 횐 색일까? 최근 유도에서 도복을 유색으로 입을 수 있게 하는 시점에서 태권도 도복은 왜 흰색이어야 하며, 그 횐 색은 어떤 의미를 지니고 있는가?

실제로 도복을 이루는 구성은 저고리, 바지, 띠로 되어 있으므로 도복이 횐 색이라고 하는 의미는 횐 색이 주를 이루고 있다는 것이다. 1978년 이후부터의 도복은 횐색과 검은색 그리고 품 도복은 저고리 깃에 빨강․검정 두 색으로, 유단자 도복은 검정 깃으로 구분되고 ▽ 모양새를 이루고 있다.

도복 색깔의 시원은 우주의 본체가 흰색이고 만물의 근원 또한 흰색으로 보는 것에 있다. 한민족의 자연 철학 사상이 우주를 본체로 하는「한」, 곧 하나에서 시작되었고,「한」은 ‘희다’에서 유래된 것이며, ‘희다’는 다시 우주의 본체를 의미한다. 따라서 도복의 색이 흰색인 것은 우주의 본체가 흰색이고 만물의 근원 또한 흰색으로 보았기 때문이다(이경명, 1997).

도복의 흰 색은 예로부터 우리의 선조들이 본능의 억제를 겸양지덕(謙讓之德)으로 비약시킨 무색을 선호했던 역사적 전통에서 비롯된 당연한 논리에서 성립되었다고 할 수 있다.

횐 색은 우리 겨레의 충절을 표현한 것이요, 사심 없는 선비의 깨끗한 마음을 옮긴 청렴결백(淸廉潔白)의 색채이며, 공수래공수거(空手來空手去)의 사상과 일치하는 자연에의 동화사상에서 비롯된 것이다.

도복의 흰 색이 갖고 있는 정서는 신성, 고귀, 순결, 위엄, 승리나 완숙을 향한 출발을 상징하는 의미를 지니고 있다.

이렇듯 태권도에서 도복이 의미하는 철학적 무예성은 도복을 청결히 간수하며 심신을 갈고 닦는 도의(道衣)로서 중시하는데 있는 것이다.

혹자는 태권도의 세계화를 위한 방법으로 유도와 마찬가지로 유색(有色)의 도복을 입어야 한다고 주장하기도 한다. 그러나 태권도는 우리 민족 고유의 전통 무술에서 생겨난 우리의 것이므로 백의민족이라는 역사적 전통과 철학적 의미를 지닌 흰 색의 도복을 고수하는 것은 절대적으로 의미 있는 일이다.

2. 띠의 색채

띠의 색에 대한 철학적 지식의 부재로 인해 국내외의 지도자들은 띠의 색에 대한 질문을 받을 때마다 당혹감을 떨쳐 버릴 수 없으며, 그 의미를 전달해줄 수 있는 명쾌한 해답을 갈구하고 있다.

실재로 몇몇의 특정 지도자들은 나름대로의 경험 철학을 바탕으로 띠의 색에 대한 의미를 부여해서 지도하고 있으며, 이미 태권도장에서는 전통적인 백색, 노란색, 청색, 빨간색, 검은색 띠의 단계를 무시하고 녹색, 밤색, 회색의 띠를 사용하기도 한다. 따라서 도복과 띠를 판매하는 곳에서도 이미 다양한 유급자 띠가 준비되어 있다는 것은 상식적인 일이다.

또는 무급자, 유급자(8급～1급)의 띠와 품과 단의 띠를 10단계 또는 11단계로 색을 부여해서 사용하는 지도자가 있는가 하면, 흥미본위의 경영전략으로 「람보띠」를 설정해서 사용하는 경우도 볼 수 있다. 아마도 그러한 단계를 설정한 지도자들은 필요에 따라 서양의 색채학적 견지에서 명도와 채도의 단계를 응용해서 구상했을 것이다. 아니면 미국 영화의 람보가 태권도를 창시했거나, 태권도의 대가여서 그러한 띠 색을 자유 의사대로 고려했는지도 모르겠다.

태권도가 우리의 전통무술에서 비롯된 것이고, 우리 나라가 종주국임을 인정한다면 우리의 전통적 색채인 오방정색의 의미를 소홀히 해서는 안될 것이다.

띠는 상고시대의 벽화나 미술품에서 나타나 있듯이 복식의 중요한 구성 요소였다. 그러나 원피스의 복식형태를 취했던 국가에서는 띠의 흔적을 찾아보기 어려운 일이다. 우리 나라의 복식형태에서 띠는 본래 복식의 선(線)이 변용된 것으로서 벽화나 미술품에 의하면 삼국시대 이후부터는 실용적인 측면에서 포(袍)나 저고리(赤古里)의 매무새를 잡아주는 역할과 더불어 미감을 북돋기 위한 방법으로 활용되기도 했으며, 대(帶) 또는 혁대(革帶)로 불리어지며 색이나 장식물로서 그 관직의 위치를 표시하기도 했다.

조선시대에는 한복 저고리의 옷고름이 띠를 대신하게 되자 가무복(歌舞服)이나 관복(官服) 또는 전투복 등의 일부분을 제외하면 띠의 사용이 극히 제한되었으나, 관복을 입었을 때는 관직의 위치를 나타내거나 무기를 패용하거나 장신구를 달기 위한 용도로 활용되어 왔다.

그러나 해방이후 서양의 복식문화가 전해지면서 오늘날의 바지의 혁띠로 변화되어 실제적인 의미에서 전통적인 띠의 형식은 변용되고 말았다.

하지만 상고시대부터 복식과 함께 유래되어온 띠의 실용적인 면이나 그 유형적 의미는 현재까지도 태권도를 비롯한 각종 무도에서 존속되어 왔다.

예로부터 우리의 선조들은 복식의 형태나 색채와 더불어 대(帶)나 혁대(革帶)가 장식물로서 그 신분의 위치를 표시했던 시기가 있었듯이 태권도에서는 띠의 색채로서 그 상하 관계를 구분하고 있다.

띠의 색상은 다섯 가지로 구분되어 있는데 초보자의 흰색, 유급자의 노랑・파랑・빨강과 유단자의 검정색이다. 삼극적 원색은 노랑・파랑・빨강이고 흰색과 검정색은 해와 달, 낮과 밤, 시작과 완성 등 음양을 상징한다. 이 다섯 가지 색상의 의미는 음양 오행의 원리로 인식되고 있다. 오행은 수(水), 화(火), 목(木), 금(金), 토(土)를 말하며 천지의 생성 원리이다.

소우주인 인간은 몸 안에 오장육부(五臟六腑)를 갖고 있듯이 오장에서 오행이 나왔고 신장(水), 심장(火), 간장(木), 폐장(金), 비장(土)으로부터 오행이 시작된다. 그리고 오행은 오방의 중앙(세상의 중심)과 함께 동서남북의 다섯 방위를 말하고 이는 우리 나라의 전통 색깔인 오방색(五方色) 또는 오방정색(五方正色)이라고 한다.

태권도에서 띠의 오색(五色)은 바로 우주의 원리인 오행(五行), 오기(五氣), 오장(五臟)과 일치하며, 이 오색은 오늘날에도 한국인의 전통색으로 궁궐이나 사찰 등 건축물의 단청에서부터 복식, 민화, 포장지 등에 이르기까지 그 쓰임새가 다양하다.

태권도에서 띠가 상징하는 급과 단의 숫자는 시작과 완성이 아홉 수로 이루어지는데 이는 하늘과 땅, 음양과 오행의 합수를 의미한다. 태권도를 수련하는 과정에서 색상의 변화 원리는 오행과 부합하며, 다섯 가지 색에 해당되는 인체내의 오기는 자아 자체가 우주적 기(氣)의 흩어짐과 모임의 끊임없는 과정에서 나타나는 기(氣)적인 현상으로서 생명소인 것이다(이경명, 1997).

태권도에 입문하여 초보자의 수련시기에는 흰 도복 바탕에 흰 띠부터 시작해서 점차 노랑, 파랑, 빨강을 거쳐 마침내 검정 띠에 이르게 되는데 이러한 과정은 피땀 흘리는 고된 수련을 통한 원리에서 창출되는 것이다.

초보자일 때에는 흰 도복에 흰 띠로 시작하는데 흰색은 탄생 또는 시작 이전의 무(無)의 상태 곧 태극을 의미한다.

노란색 띠는 오행설에서의 흙(土)을 상징하고 비옥한 땅을 뜻하는 말이다. 결국 노란색은 생명의 원천이며 생산과 재생산을 의미한다. 즉 태권도에 비유한다면 노란색 띠는 만물의 생동을 위해 땅에 씨를 뿌리기 시작하여 노란 새싹의 소생을 바라보는 초보적인 단계이다.

파란색 띠는 우물 속에 고인 맑은 물(淸水)의 색을 말하며, 동쪽의 색이고 계절적으로는 봄을 가리킨다. 어둠 속에서는 빛을 발하는 것처럼 보이며, 투명한 대기에 서려있는 색이기도 하다. 파란색은 재생, 소생, 정직, 희망, 젊음, 침착, 깊음, 고요함을 상징한다. 즉 태권도에 입문한 후 수많은 태권도의 기술과 동작들이 어둠 속에서 눈에 보이는 듯한 단계로서 해동을 거쳐 봄날에 잎들이 파릇파릇하게 자라나고 있는 단계이다.

빨간색 띠가 주는 감정효과는 자극적이고 왕성하며 능동적이다. 빨간색은 노란색보다 밝지는 않으나 빛이 쉽게 사라지지 않고 탄력성이 있다. 즉 나무의 잎과 줄기가 무성하게 자라서 단풍을 이루듯이 태권도의 동작이 무르익는 단계이다.

검은 띠는 빛의 기원이며 종착지란 의미를 지니고 있다. 흑색은 시각적으로 소극적인 색이며, 고급스럽다든지 세련되었다던가 하는 인상을 주는 면도 있다. 검은 색의 의미는 고급, 세련, 권위, 위엄의 이미지를 준다. 즉 검은 띠는 태권도의 기본 단계를 모두 익혔다는 종착의 시기인가 하면, 고급의 동작이나 동작의 세련미를 가꾸기 위한 또 다른 시작 단계이다.

이와 같이 띠는 태권도에서 오행, 오색, 오기에 의한 원리를 바탕으로 하는 중요한 통과 의식을 상징하는 예장(禮裝)을 의미한다. 즉 포괄적 의미에서 태권도의 띠는 우리의 전통적인 오색을 근간으로 하는「한」철학적 무도성을 발견할 수 있다(이경명, 1997).

만약 태권도에서 오색으로 단계를 설정한 것이 불충분하다고 생각된다면 무작정 색을 선정해서 단계를 구분하는 것보다, 음양 오행적인 우주관에 바탕으로 하는 사상체계에서 출발하여 양(陽)에 해당하는 오방정색(五方正色)인 적색, 청색, 황색, 백색, 흑색에 음(陰)에 해당하는 간색(間色)인 녹색, 벽색, 홍색, 유황색, 자색을 단계별로 삽입하여 음양이 조화를 이루게 구분하는 것이 바람직할 것이다.

예를 들어 무급은 정색인 무(無)를 상징하는 횐 색, 8급은 횐색과 노랑의 간색인 벽색, 7급은 정색인 노란색, 6급은 간색의 중앙색인 유황색, 5급은 노랑과 청색의 간색인 녹색, 4급은 정색인 청색, 3급은 빨강과 노랑의 간색인 홍색(주황색), 2급은 정색인 빨간색, 1급은 빨강과 흑색의 간색인 자색(紫色), 그리고 유단자는 시(始)와 종(終)을 상징하는 흑색으로 설정하는 것이 바람직할 것이다.

그리고 최근에 들어 4품의 제도까지 만들어진 이상, 품 띠가 꼭 필요하다고 인정한다면, 그 의미는 빨강 띠의 능력은 인정되지만 검은 띠에 미치지 못한다는 의미에서 현행의 적색과 흑색을 반씩 배열한 품 띠의 의미를 부여할 수 있을 것이다.

Ⅴ. 결어

인간은 누구나 일자 즉 지적 원리로 향한 상승에로의 욕구를 지니고 있으며, 태권도의 지식체계 확립이라는 대전제를 두고 하나씩 올을 엮어서 옷감을 짜고, 옷을 입히는 일은 태권도인 모두의 사명이다.

즉 태권도의 세계가 명쾌한 논리로 설명될 수 있고, 이해 가능한 내용을 가질 수 있도록 철학적 근거를 마련하는 일은 지속되어야 한다. 또한 우리가 흔히 지나쳐버릴 수 있는 아주 작은 부분일지라도 그 내용을 충실히 해야 하는 사명을 잊어서는 안될 것이다.

태권도의 도복은 우리 고유의 복식 문화와 깊은 관련이 있으며, 그 색채가 가지고 있는 의미 역시 우리의 전통색인 오색에 근거를 두고 있다.

도복은 한복에서 두드러지게 나타나는 미감과 특징을 담고 있으며, 고조선의 국자랑이 입었던 옷과 고구려의 조의선인이 입었던 옷과 같이 삼국시대로 이어지면서 오늘날까지 전승되어 왔다.

도복의 흰 색은 신성, 고귀, 순결, 위엄, 소박의 의미를 지니고 있으며, 예로부터 우리의 선조들의 겸양지덕(謙讓之德), 청렴결백(淸廉潔白), 공수래공수거(空手來空手去)의 사상과 일치하는 자연에의 동화사상에서 비롯된 것이며, 도복이 의미하는 철학적 무예성은 도복을 청결히 간수하며, 심신을 갈고 닦는 도의(道衣)로서 중시하는데 있는 것이다.

띠는 우리 나라 복식의 선(線)이 변화되어 실용적인 측면에서 포(袍)나 저고리(赤古里)의 매무새를 잡아주는 역할과 더불어 미감을 북돋기 위한 방법으로 활용되었고 삼국시대부터는 대(帶) 또는 혁대(革帶)로 불리어졌으며, 상고시대부터 복식과 함께 유래되어온 띠의 실용적인 면이나 그 유형적 의미가 태권도에 전해지고 있다.

이러한 띠의 색상은 우리의 전통적인 오정색의 다섯 가지로 구분되어 있는데 초보자의 흰색, 유급자의 노랑・파랑・빨강과 유단자의 검정색이다. 띠의 삼극적 원색은 노랑・파랑・빨강이고 흰색과 검정색은 해와 달, 낮과 밤, 시작과 완성 등 음양을 상징한다. 이 다섯 가지 색상의 의미는 음양 오행의 원리로 인식되고 있다. 띠의 오색(五色)은 바로 우주의 원리인 오행(五行), 오기(五氣), 오장(五臟)과 일치한다.

태권도 띠에서 철학적 사상의 근본 없는 창작의 색채를 사용해서는 안된다. 만약 띠를 오색의 단계로 설정한 것이 불충분하다고 생각되어 철학적 의미 없이 무작정 색을 선정해서 단계를 구분하는 것보다는 음양 오행적인 우주관에 바탕으로 하는 사상체계에서 출발하여 양(陽)에 해당하는 오방정색(五方正色)인 적색, 청색, 황색, 백색, 흑색에 음(陰)에 해당하는 간색(間色)인 녹색, 벽색, 홍색, 유황색, 자색을 단계별로 삽입하여 음양이 조화를 이루게 구분하는 것이 바람직할 것이다.

즉 무급은 정색인 무(無)를 상징하는 횐 색, 8급은 횐색과 노랑의 간색인 벽색, 7급은 정색인 노란색, 6급은 간색의 중앙색인 유황색, 5급은 노랑과 청색의 간색인 녹색, 4급은 정색인 청색, 3급은 빨강과 노랑의 간색인 홍색(주황색), 2급은 정색인 빨간색, 1급은 빨강과 흑색의 간색인 자색, 그리고 유단자는 시(始)와 종(終)을 상징하는 흑색의 단계로 설정하는 것이 의미가 있을 것이다.

참고문헌

권계순(1980). 우리 옷의 변천과 재봉. 서울: 수학사.

김동욱(1973). 한국복식사. 서울: 아세아문화사.

김열규(1992). 전통과 사상. 서울: 한국정신문화연구원.

김영자(1987). 한국 복식미의 연구. 서울: 한국연구원 한국연구총서 제57집.

김종문․장윤수(1997). 한국 전통철학 사상. 서울: 소강.

백영자(1993). 한국의 복식. 서울: 경춘사.

부민문화사(1994). 복식 디자인․관리(전공 기초과정). 서울: 부민문화사.

심우성(1997). 신체의 미학. 서울: 현대미학사.

유선향(1980). 한국복식사연구. 서울: 이대출판사.

안용규(1998). “태권도 정신에 관한 연구”. 미간행: 대한태권도협회 연구개발위원회 보고서.

(1997). “「한」사상과 태권도”. 미간행: 아시아태권도연맹 발표문.

(1995). “태권도의 지식체계에 관한 고찰”. 한국체육학회 하계세미나 발표문.

(1998). “플라톤의 체육사상에 관한 연구“. 한국체육대학교 체육기획연구소 논문집.

(1998). “데리다적 해체주의를 통한 플라톤 체육사상의 재고”. 스포츠․무용철학회 논문집

유선향(1980). 한국복식사연구. 서울: 이대출판사.

이경명(1997). 태권도. 서울: 대원사.

이민수역(1980). 周易. 서울: 乙酉文化史

이여성(1981). 朝鮮復飾考. 서울: 민속원.

정시화(1981). “한국인의 색채의식에 관한 연구”. 미간행.

하용득(1995). 한국의 전통색과 색채심리. 서울: 명지출판사.

小川安郞(1981). 『服飾變遷の原則』. 東京:文化出版局. pp. 15～18.

James Laver(1952). Clothes. Burke, London. p 8.

Bigelow, Marybelle(1970). Fashion in History. Minnesota, Burgess Pub. Co..

Elliot Smith(1911). Anthropology Enc. Brit..

(1918). The Evolution of the Dragon.

Faber Biren, 김화증 역(1996). 색채심리. 서울: 동국출판사.

, 김진한 역(1996). 색채의 영향. 서울: 시공사.

Laver, James(1969). The Concise History of Costume and Fashion. New York, Harry N. Abrams, Inc..